Il Paese Nero | Black ItaIy

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Questa nota raccoglie episodi e tecniche di montaggio in cui la linea temporale del materiale originale viene rotta e le scene sparse vengono riassociate secondo altri sentimenti. Il criterio di riassociazione che interessa è quello analogo alla registrazione di un'azione psicogeografica, quando le persone si muovono secondo sequenze spezzate sul territorio, sedotte da attrazioni successive.

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Le storie della Vera Croce, sulle pareti della cappella Bacci, sono state lasciate senza la scansione della decorazione architettonica a dividerle. Le scene negli angoli sono contrapposte con disinteresse per le parti tagliate o che restano fuori dal quadro. La cronologia delle vicende è appena considerata. Il criterio di ordinamento che prevale è quello formale e simmetrico: le due pareti opposte della cappella sono divise in tre livelli analoghi: scenari aperti in alto, relazioni tra natura ed architetture sulla fascia mediana, battaglie in basso. Rispetto a queste simmetrie hanno un ruolo gli elementi che le confondono, le imprecisioni e le sorprese nel passaggio graduale tra un quadro e l’altro.


 
Nella scena del Ritrovamento delle tre croci e della verifica della Croce, momenti diversi sono rappresentati contemporaneamente anche con la duplicazione di alcuni personaggi. Insieme alla separazione dei contesti, ne viene ricercata anche la continuità: lo strascico della veste di una dama invade l’altro campo e sfiora il piede di uno dei lavoratori allo scavo delle croci.


 
L’affresco corrispondente sulla parete opposta, dedicato alle scene dell’Adorazione del sacro legno e dell’incontro tra Salomone e la Regina di Saba unifica ancora le scene che avvengono in due luoghi distinti e speculari: il doppio inchino della Regina e delle due nobildonne dietro di lei, è stato eseguito con lo stesso cartone ribaltato.

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La tragedia è il più occidentale fra i generi letterari. Essa non apparve in Giappone che verso la fine del XIX secolo. La volontà occidentale, contrapponendosi alla natura, drammatizzò il suo ineluttabile scacco come un universale umano, il che non è.
Le protagoniste tragiche femminili sono rare. La tragedia è un paradigma di ascesa e caduta maschile, un diagramma che prospetta una velata analogia fra climax drammatico e sessuale. Il modo di raccontare tradizionale dell’Oriente consiste in catene orizzontali di episodi, del genere picaresco. C’è scarsa traccia di suspense o di senso del finale.
Camille Paglia, Sexual Personae: The Androgyne in Literature and Art, 1990



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Il Tenori-on è un sequencer audio e visuale progettato da Toshio Iwai per Yamaha, che ha una superficie di controllo quadrata di 256 tasti-led, che controllano le funzioni sonore e le sequenze luminose riportate su ambedue i lati della superficie.
Rilasciato nel 2008 e ora fuori produzione, il Tenori-on (qualcosa tra le mani) completa le riflessioni che avevano generato il gioco omonimo per Wonder Swan del 2000, il gioco Electroplankton per Nintendo DS del 2005. Il Tenori-on rispetto ad oggetti analoghi (Cubo di Rubik?) sceglie un processo opposto. Il controllo e la disposizione esatta delle campionature non sono possibili, l’invito è a lasciarsi andare.

The TENORI-ON has 16 layers divided into 6 different "modes" with different input methods and types of sound/light response. Each layer individually memorizes note timing, voice, pitch, loop position and other parameters. The performance modes and the layers they are associated with are listed in the table below. Up to 16 layers can be played simultaneously, allowing a vast range of possibilities for rich, complex musical expression and performance.

The TENORI-ON handles a complete set of 16 layers as a "block." You can have up to 16 blocks, each with up to 16 layers. You can switch between blocks instantaneously to create varied performances with plenty of musical interest.

The various sounds that can be played by the TENORI-ON are called "voices." The TENORI-ON can use up to 256 voices, 253 of which are built in and play via the internal MIDI tone generator.



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Lonzi: A me personalmente cosa mi attrae nel registrare? Mi attrae proprio un fatto elementare: poter passare da dei suoni a una punteggiatura, a uno scritto, trovare una pagina che non sia pagina scritta, ma sia una pagina che…Insomma, come nei processi chimici, quando c’è la condensazione… che da un suono si condensa in segno, ecco, come da un gas va in liquido. Questo mi piace molto, non saprei perché… e mi piace molto poter leggere una cosa che è diversa da quello che in genere tu leggi e che è prodotto sempre da uno sforzo del cervello che è così stancante ormai, a pensarlo. Una persona che si siede a un tavolo e mette giù delle idee, sola con sé stessa e con questo suo impegno di mettere giù delle idee… mi pare che il suo sforzo è così innaturale, la sua prova così faticosa, che io già ci sento la nevrosi e… si, e l’accanimento su quello.

Accardi: Per altri può essere pure banale, per altri, la vita…, per esempio, com’è una persona durante la sua giornata… figurati, stai lì una settimana, non è che ti offre niente di vitale, ti può offrire una risata, qualcosa di puro. Però io parlo di te e di alcune persone che hanno, così, tutto unito, che se devi fare un libro di queste persone, sono sicura che viene sempre sbiadito e in quel modo. Allora proprio lo sforzo che tu hai di fare questo libro, che lo stai montando con dei pezzi disordinati…Vuoi avvicinare più possibile, più possibile, è vero? […]

Lonzi: Mi sono accorta, tante volte, che cose che avevo registrato e mi sembravano noiose o così, non ti puoi immaginare dopo, che non toglieresti una virgola, perché io ho proprio il culto della cosa accaduta con tutto quello che implica, Anche un fatto misero implica tutto, proprio, capisci? Richiama una cosa così unitaria che a me fa impazzire…Poi, quando l’ascolto, non lascerei cadere niente.
Carla Lonzi, Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly, Bari, De Donato, 1969.

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'A sampler, in essence a recording, transforming instrument, is simultaneously a documenting device and a creative device, in effect reducing a distinction manifested by copyright.'
John Oswald, Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative, 1985.





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Queste cose non avvennero mai ma sono sempre (la sequenza dell'immagine di copertina di questa nota) è il progetto di un film di Pierluca Ditano, in cui la documentazione dei gesti di tre outsiders accenna forse alla condizione attuale della città di Taranto. Il progetto è accompagnato da un quaderno di associazioni dedicate e in aggiornamento.

Alessio mi dice che ha una collezione di microcassette, di quelle che una volta si usavano per le registrazioni vocali. Ne prende una da una busta di plastica e la infila nel lettore. Comincia il fruscio, poi una voce: una ragazza parla di turismo possibile per la città, sembra in camera sua con una amica. La interrompe la mamma: 'Vuoi del latte?'

Scritta a inizio film o teaser: 'Taranto è una delle città più inquinate d'Europa. Ha un distretto siderurgico di tot km quadrati. Non è di questo che parla questo film.'


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Via di Pietralata, a Roma, è stata lo scenario di storie diverse. Il 'camerone' de La storia, il forte delle libere uscite in Una Vita Violenta, le aule del Diario di un maestro sono lì uno accanto agli altri.
Una storia invece che non é di Pietralata ne rivela meglio una qualità. La strada che porta all’Aniene dietro questo gruppo di case, viene ricordata come uno dei set di Accattone, ma non è così. Anche se una scena del film è stata girata abbastanza vicino. La scena - in particolare - che conclude la processione di Stella (Franca Pasut) dalla chiesa di San Felice di Cantalice ai prati dell’Acqua Marcia e vede la sua conversione da lavabottiglie a prostituta. Questa confusione rimarca il talento di Via di Pietralata non solo di favorire storie ma anche di attrarle. Le storie aderiscono alla forma evocativa di questo territorio. L’attitudine narrativa non è solo delle persone. I luoghi da sé possono essere autori.

La forma di un territorio, attivata da pochi altri elementi - strutture abbandonate o in rovina, figure e gesti che invitano al territorio - genera il racconto umano.
L’abbandono è una condizione naturale in Italia. Accanto al sistema vivo dei paesi è sempre stato presente il sistema ambiguo delle rovine delle civiltà precedenti. I vuoti e le rovine ospitano e provocano storie. Strutture sparse che muovono le persone sul territorio e le attraggono verso sequenze spezzate e casuali - le rovine non sono le quinte di azioni umane, ma l’autore che le genera, favorendo narrative personali diverse e fuori formato che collaborano a un racconto sociale complesso.

Abbandonarsi al paesaggio ha generato la tradizione letteraria originale dell’Hypnerotomachia Poliphili: una processione ipnotica tra strutture, piante e giardini. Un genere di attraversamento per sequenze che con pochi altri esempi arriva alla Storia di un burattino di Collodi. Pinocchio è un montaggio di episodi oscuri e debolmente connessi, ciascuno meraviglioso; la sua struttura per sequenze indipendenti provoca la rottura di qualsiasi schema narrativo rassicurante in un movimento per scene imposto da attrazioni successive verso il territorio.

In parallelo a forme narrative originali sono state provate le forme di registrazione adatte a raccoglierle. Formati che non si curano della disposizione dei singoli episodi se non accostandoli per motivi formali o sentimentali, formati allusivi disinteressati alla chiarezza. Ancora un carattere di queste registrazioni è mantenere il rumore censurato da altre codifiche. La registrazione e il montaggio degli spostamenti in sequenze sul territorio si identificano per la capacità di trattenere una banda scura e pericolosa.





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Corpi e luoghi è un atlante di 1734 fotogrammi tratti dai film di Pier Paolo Pasolini, curato da Michele Mancini e Giuseppe Perrella nel 1981. I fotogrammi isolati sono riassociati in altre linee temporali secondo sottotemi: espressioni, comportamenti, seduzioni, luoghi marginali,... Ciascuna collezione è una indagine formale e grafica che non dovrebbe mantenere una relazione con le sceneggiature coinvolte.





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Nino Russo, Il giorno dell'Assunta, 1977. Nel giorno dell'Assunta, 15 agosto, un regista (Tito Schirinzi) proietta in casa riprese della festa religiosa in ambito rurale, esce in strada e incontra un professore (Leopoldo Trieste) con cui sembra solito compiere un rituale periodico nella ricorrenza. Schirinzi e Trieste si spostano per strane sequenze a Roma. Il desiderio apparente è quello di prendere un treno che li riporti al Sud. Una complicità teatrale e locale li porta a mettere in scena passaggi di autori meridionalisti dedicati al loro sradicamento antropologico, citando Campanella, Cuoco, Pisacane, Levi.

Una processione canonica anche per alcune apparizioni angeliche, ma che invece è disturbata dall’ascolto di nastri magnetici e inattese azioni di registrazione e proiezione. Anche gli scenari subiscono strane interferenze con la loro riproduzione su fondali stampati e altre scenotecniche.

Il giorno dell’Assunta è un film almeno incerto che colleziona tutti gli elementi di questa nota: i movimenti spezzati appresi sul territorio rurale e riambientati in città, le sperimentazioni narrative necessarie a descriverli seguendo una analogia continua con le pratiche di registrazione.

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